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restauro tastiera, arrotondamento tasti

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verniciatura nitro, vintage

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Gibson Flyng V di Adam Bomb, ripara zione manico rotto

Gibson Flyng V di Adam Bomb, ripara
zione manico rotto


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sostituzione tasti Gibson 335

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Vox Starstream 1968

Vox Starstream 1968

Vox Starstream 1968

Vox Starstream 1968

modifica ponte chitarra Danelectro

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Danelectro

modifica ponte Danelectro

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L’IMPORTANZA DELLA SUPERFICIE RIFLETTENTE

Attuando gli studi sui risuonatori di Helmoltz, alla cassa armonica di una chitarra nel nostro caso si può  analizzare la risposta in frequenza della stessa e fare delle osservazioni. Immaginiamo la cassa come un risuonatore; sperimentando dimensioni diverse per la cassa, in realtà si è visto che i fattori determinanti per ottenere una risonanza precisa (oltre alla disposizione delle catene) sono: il foro della buca immaginandolo come il foro di immissione dell’aria del risuonatore, lo spessore della tavola immaginandolo come la lunghezza del collo del risuonatore. Lo si può anche notare osservando la costruzione di un Flauto di Pan, dove proprio la lunghezza dei tubi sia determinante per ottenere suoni diversi, oppure come il suonatore di Tromba sia costretto a modificare la posizione delle labbra per ottenenere i suoni voluti (immaginiamo che: la bocca è il risuonatore e le labbra, il collo del risuonatore). Negli strumenti dotati di cassa armonica avremo una dimensione fissa per ovvie esigenze costruttive del risuonatore (cioè della cassa) quindi avremo un riflesso speculare dell’onda sonora emessa dalle vibrazioni delle corde. Un riflesso invece diffuso su tutto il piano di 180° sarebbe ottimale ma ottenibile solo escludendo lo mascheramento delle frequenze. Per mascheramento si intende:

1) un suono che ha una frequenza molto vicina ad un’altra e che nella variazione di intensita’ crea quelli che vengono chiamati battimenti, nella sovrapposizione perfetta avremmo un rinforzo, nella contrapposizione un annullamneto (sfasamento);

2) la fisiologia del sistema uditivo che ha delle bande critche sulla percezione del suono.

Il nostro trasduttore, quale è il nostro orecchio, ha una percezione di un range di frequenze che va da 20hz a 20khz; “collegato” al nostro cervello si innescano una serie di fattori che rientrano in quella scienza chiamata appunto psicoacustica, ovvero lo studio della rielaborazione delle frequenze e dell’influenza di esse sul nostro cervello.  Si è visto che la sensazione sonora cambia in rapporto agli intervalli musicali nel nostro caso, più che a differenze di frequenze. Un suono è composto da una fondamentale e dalle sue armoniche, nel momento in cui altri suoni di frequenza vicina si approssimano alla sovrapposizione, non abbiamo la capacità di distingurere le due bande in modo distinto. Avremo solamente una sensazione sgradevole (battimenti) e un mascheramento di frequenze che dipende da differenze di intensità quando Il suono più intenso sovviene poco prima o poco dopo o simultaneamente al suono più debole. Per il nostro sistema uditivo (per la sua conformazione) è più difficile percerpire frequenze basse piuttosto che alte nello spettro, a parità di intensità.

L’IDEA DEI DIFFUSORI ACUSTICI APPLICATI ALLA CHITARRA

Il seguente articolo affronta un’idea tecnicamente irrealizzabile per la costruzione di una chitarra e ha  valore puramente teorico.


Parleremo brevemente  dei i diffusori acustici ideati dal tedesco Manfred R. Schroeder. Applicando le metodologie dei RETICOLI DI DIFFRAZIONE della luce per calcolarne la lunghezza d’onda (metodo utilizzato in vari ambiti scientifici: in astronomia, per analizzare la luce emessa dalle stelle lontane; la diffrazione dei famosi “raggi x”, creata nelle strutture cristalline), anche in acustica si sono applicati gli stessi principi per la creazione di modelli utilizzabili per il “controllo” del suono. In base alle diverse lunghezze d’onda e dal calcolo della diffrazione (cioè il cambiamento di direzione causato da ostacoli fisici), si possono concepire dei pannelli o delle strutture fisiche che avranno la capacità di ASSORBIRE e RIFLETTERE l’onda in modo controllato. Soffermandomi sulla direzionalità: il suono incidente su di una superficie avrà conseguentemente una diffusione spaziale vincolata dalla superficie stessa. Il concetto è quello di raccogliere l’energia sonora e riditribuirla dopo l’impatto, con un’angolatura di 180° (non solo nella direzione speculare quindi), in modo significativo nel tempo. Il RETICOLO DI FASE o di DIFFRAZIONE usato in ottica, applicato in acustica ha apportato notevoli benefici nel trattamneto acustico degl’ambienti in quanto il progettista, prima di tale scoperta, aveva a dsiposizione solamente assorbitori e riflettori. Schroeder ipotizzò che un’onda sonora incidente che investe un reticolo di fase, diffonde il suono in tutte le direzioni uniformemente; la profondità massima della scanalatura del pannello e’ determinata dalla massima lunghezza d’onda da diffondere, la larghezza deve essere circa la metà della lunghezza d’onda più corta (vengono chiamati diffusori a RESTO QUADRICO). Il calcolo matematico e’ un tema che non affronteremo, a livello informativo, precisiamo che attualmente in commercio sono disponibili diffusori monodimensionali, bidemsionali (Omnidifffusor), costruiti in vari materiali e per vari scopi di trattamento acustico (anti flutter-Flutterfree, Diffurblox in edilizia, Abffusor e Triffusor). La mia idea, partendo da quesi concetti di fisica acustica è quella di sviluppare una cassa della chitarra che non sia più solamente una superficie riflettente ma DIFFONDENTE (l’azienda RPG è leader nella distribuzione di elementi per il trattamento acustico, www.rpginc.com, oltre a vari prodotti potrete vedere l’Omnidiffusor menzionato nell’artcolo). Questa potrebbe essere idealmente una nuova concezione della cassa armonica di una chitarra acustica. Negli strumenti acustici, la vibrazione  del top e del fondo influisce sul  movimento dell’aria all’interno della cassa dando un timbro e un volume definito a seconda dei legnami utilizzati, dal tipo di lavorazione delle tavole e soprattutto dalla disposizione delle catene. Mediamente un Omnidiffusor ha una profondità di 15 cm, diventa quindi difficilmente realizzabile una cassa così concepita per ovvi problemi di ergonomicità se pensiamo che una chitarra folk ha mediamente una profondità di 8 cm.

 

onda riflessa specularmente dopo l'impatto

onda riflessa specularmente dopo l’impatto

come la luce il suono si diffonde, i diffuori hanno la funzione di propagarla su un piano di 180° e non solo specularmente

come la luce il suono si diffonde, i diffuori hanno la funzione di propagarla su un piano di 180° e non solo specularmente

Omnidiffusor

Omnidiffusor

diffusori di schroder1

impatto dell’onda sonora e relativa riflessione/diffusione

 

DIFFUSIONE DEL SUONO

Per comprendere come si diffonde il suono nell’aria e per prevederne il “comportamento” in ambienti chiusi, introdurremo due aspetti:

1) rifrazione: è il cambiamento di velocità di propagazione del suono provocato dalla densità dei mezzi in cui è costretto (aria, acqua, legno ecc.);

2) diffrazione: è il cambiametno di direzione dell’onda sonora causato da ostacoli fisici.

In atmosfera la differenza di gradienti termici dell’aria fanno sì che il suono si propaghi con velocità diverse; più velocemente nel’aria calda, più lentamente in quella fredda (rifrazione). Questo intervallare di gradienti termici possono creare delle zone d’ombra in cui il suono non arriva o arriva debolmente. Anche il vento influisce sulla propagazione del suono, con vento a favore avremo un incremento della diffrazione ma può accadere che anche con il vento contro rispetto alla sorgente e con un certo gradiente, l’aria verrà “trattenuta” nella zona di diffusione voluta quindi con effetti positivi. Le variazioni di pressione (aria più carica di vapore acqueo e più pesante), avremo una diminuzione della propagazione perché le particelle d’aria tendono a cadere verso il suolo. Nei solidi invece maggiore è la loro densità, maggiore sarà la velocità di propagazione. Negli ambienti chiusi, l’impianto di riscaldamento influenza la diffusione; il calore emesso modifica i percorsi trasversali e longitudinali seguendo la curva della rifrazione. Posizionare quindi il P.A. in modo adeguato garantisce buone condizioni di ascolto. Per avere un campo sonoro ottimale e procedere con il trattamento della stanza d’ascolto, bisognerebbe prendere in cosiderazione i seguenti parametri:

1) regolarità in frequenza in tutti gli spazi in condizioni prive di effetti transitori;

2) battimenti nella fase di decadimento, minimi;

3) decadimento dei battimenti esponenzialmente regolari;

4) il tempo di riverberazione dovrebbe essere lo stesso in ogni punto della stanza;

5) l’andamento del decadimento dovrebbe essere lo stesso in tutte le frequenze.

PSICOACUSTICA

Alla parola segnale è associata la trasmissione di un’informazione, In questo passaggio di informazioni il destinatario può cogliere tali, come piacevoli o meno. Ad esempio un impianto hi-fi può produrre suoni gradevoli per il propietario ma fastidiosi per il vicino di casa come una raffica di fischi di disapprovazione in una partita di calcio porta con sé un’informazione appunto di discredito per il ricevente. Non è sempre facile distinguere tra rumore e informazione ma cio’ che diviene importante capire è, che i suoni veicolanti di informazioni possano raggiungere chi ha bisogno di udirli. I circuito elettronico presente nello strumento, l’amplificazione e “l’effettistica” creano delle distorsioni del segnale originario, questo è dovuto sia al tipo di circuito sia per la qualità componentistica dello stesso, tant’è che in quelli  di maggior pregio troviamo componenti di derivazione militare. La distorsione armonica viene chiamata THD (total armonic distorsion). Una distorsione armonica di appena l’1% o del 2% rispetto al segnale in ingresso è percettibile; sono state fatte delle prove sperimentali con analizzatori d’onda a banda costante, dove si è dimostrato come un’onda sinosuidale PURA a cui venivano introdotte THD in varie percentuali, queste risultassero percettibili all’ascolto anche con percentuali minime. L’analizzatore di spettro funziona nel seguente modo: per esplorare tutto lo spettro si misurano normalmente larghezze di banda di 5 HZ in modo da “esplorare” tutto lo spettro, viene introdotto un segnale ad elevata purezza spettrale, nel momento che incontra una non linearità, questo si modifica e crea delle armoniche che non erano presenti nell’onda sinuisidale pura. La somma delle armoniche rilevate costituiscono la distorsione armonica di un segnale. Alla fine il suono sarà “drogato” dalla somma del THD dell’impianto della chitarra più quello dell’amplificatore e dell’effettistica. Questo è quello che accade dal punto di vista meramente elettronico ma c’è l’aspetto riguardante l’acustica degli ambienti che è fondamentale e quindi parleremo del tempo di riverberazione. La capacità di un’ambiente  di assorbire o di riflettere un suono, ne determina il tempo di decadimento. Per garantire misure accurate in ambienti chiusi, le sorgenti sonore impiegate, devono avere energia sufficiente su tutto lo spettro e al di sopra della soglia del rumore (rapporto segnale-rumore). Esiste un rumore chiamato bianco (larghezza di banda costante su tutto lo spettro) e uno chiamato rosa, le frequenze più significative per le misurazioni acustiche sono quelle della “regione” bassa (rumore rosa), dove avremo una lunghezza d’onda più lunga e all’aumentare della frequenza l’energia diminuisce di 3 DB per ottava. Per queste rilevazioni si utilizzano quindi un generatore di rumore rosa, un microfono, un fonometro e un registratore che incide su nastro il tempo di decadimento del suono in tempo reale. In sostanza viene emesso un suono che poi viene interrotto di colpo, il tempo di decadimento del suono dipenderà da diversi fattori:

1) velocità del suono

2) dissipazione nelle riflessioni

3) effetto di smorzamento dell’aria (attrito dell’aria)

4) divergenza nella propagazione

Il suono emesso colpirà la parete anteriore, posteriore, il pavimento, il soffitto e poi di nuovo le pareti e cosi’ via…fino ad essere impercettibile; quella che viene chiamata anche coda sonora dipende quindi dalla potenza del segnale e dal rumore di fondo. Sono state fatte delle registrazioni in camera anecoica (camera priva di eco), con risultati di scarsissima qualità, inferiori a regitrazioni eseguite all’aria aperta; questo per dire che il tempo di decadimento del suono e’ uno dei parametri che definiscono le qualità acustiche di un’ambiente. Per il musicista, essere a conoscenza degl’aspetti riguardanti la distorsione armonica e dei tempi di riverberazione degli ambienti possono essere di aiuto nella scelta della strumentazione e del suo utilizzo live.

CONSIDERAZIONI SULLE VERNICI

La verniciatura è un argomento alquanto interessante da affrontare soprattutto per far un pò di chiarezza sul fatto che uno strumento musicale è un oggetto funzionale alla musica e non “all’arredamento”, negl’ ultimi decenni l’estetica ha purtroppo scavalcato la sostanza. Il senso di questa affermazione è centrata su come in realtà l’aspetto finale del prodotto, influenzi molto di più della sua finalità. Ci sono innovative vernici e sistemi di verniciatura ad esempio: vernici UV, ecc. concepiti per velocizzare e ottimizzare il ciclo di produzione che hanno un senso proprio per produzioni in larga scala ma uno strumento ben fatto deve attenersi ad alcuni crismi. Anche le colle hanno avuto un’ evoluzione ma penso ad esempio che in questo frangente sia stata una miglioria per la “vita” dello strumento e una facilitazione per il liutaio.
Detto ciò, le vernici storicamente più usate sono: gommalacca, vernice alla nitrocellulosa, poliestere e poliuretaniche. Le poliestere e poliuretaniche che sono vernici sintetiche sviluppate per l’industria del mobile per cercare di sormontare le problematiche delle vernici nitro in quanto quest’ultime anche se di più facile applicazione erano sensibili ai solventi, poco resistenti agl’urti, alle fonti di calore e alta infiammabilità. Le poliestere e le poliuretaniche danno una finitura eccellente con un effetto bagnato difficilmente raggiungibile con le nitro e sono più resistenti ed isolanti. Tant’è che nei primi sviluppi di queste vernici, quando non erano ancora tecnicamente perfette nella loro formulazione, venivano utilizzate per “difendere” la colorazione o la mordenzatura fatta al legno prima di usare la nitro come vernice finale. Nella liuteria un isolamento del legno non permette la stagionatura cosa per noi fondamentale per l’affinamento del suono, in sostanza la chitarra deve vivere con il “tempo” del musicista. La struttura molecolare del legno è simile ad una spugna ed è prevalentemente così costituito:
1) 60% cellulosa (polisaccaride), di cui sono costituiti i tessuti cellulari;
2) 30% lignina (polimero organico), collante naturale che cementa le fibre.
Dove prima scorreva la linfa e la resina (che funge da antiparassitario), ora, dopo la stagionatura, le fibre sono “svuotate” e le resine cristallizzate, diventando per noi delle piccole casse armoniche. Il tempo di stagionatura ottimale in liuteria è di sei anni.

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articolo                                          (clicca per ingrandire)

Tornando all’argomento vernici, la gommalacca che è una resina naturale ricavata da una secrezione di un insetto che vive nelle foreste Thailandesi e di Assam (India). E’ un polimero che ha una composizione chimica simile ai polimeri sintetici ed è considerato quindi una plastica naturale. Si presenta sottoforma di scaglie che sciolte in alcool diventano un composto applicabile a tampone, il che richiede molta manualità ed esperienza anche perché nella formulazione della vernice si possono aggiungere additivi (sandracca, benzoe ecc.) che ne migliorano le caratteristiche in fase di finitura. Esistono attualmente anche gommalacca appplicabile a spruzzo ma con risultati esteticamente peggiori rispetto al tampone. Ha tempi di essicazione lunghi e quindi completamente controtendenza rispetto alle esigenze industriali di adesso.
La vernice nitrocellulosa ricavata dalla nitrazione della cellulosa, ha il vantaggio di essere di facile applicazione per il suo tempo rapido di asciugatura in quanto il solvente con cui viene applicata è altamente volatile. Entrambe queste vernici hanno la FONDAMENTALE caratteristica di far traspirare il legno e quindi di permettere una stagionatura continua. A mio avviso rimangono le migliori per le nostre esigenze.

CONSIDERAZIONI SULL’INTONAZIONE 1

 

Osservando la costruzione e l’intonazione dei pianoforti ho notato come sia importante alla fine un’approccio che verte sulla sensibiltà dell’accordatore per dare una voce allo strumento. Ad esempio gli intonatori di piano praticano dei fori con un utensile sul feltro del martelletto per ammorbidire l’attacco, valutando nota per nota quanti praticarne. C’è anche un’altra interessante considerazione da fare: in realtà la frequenza della fondamentale con la sua ottava superiore non è esatamente il doppio quindi nell’estensione del piano avremo una diffrenza tra un LA2 e un LA6, un allargamento del 6% di risposta frequenziale. I martelletti vengono posizionati in modo da colpire la corda ad 1/7 o ad 1/9 della lunghezza della corda in modo da impedire la divisione in 7 o 9 parti aliquote della corda e la conseguente formazione del settimo e nono armonico, primi armonici dissonanti (la settima e la nona hanno frequenze vicine rispettivamente all’ottava superiore e alla fondamentale e questo può creare dei battimenti, cioè una sovrapposizione di armoniche che creano appunto dissonanze). Nel punto di concordanza delle onde c’è un rinforzo del suono mentre nel ciclo dove le onde assumono una configurazione asimmetrica avremo un annullamento delle frequenze; ho estrappolato da un testo questa analisi che potete vedere nella fig.1:

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F
ig. 1 (Clicca per ingrandire)

La legge di Young ci enuncia che in un corpo elastico atto a vibrare, non possono formarsi punti nodali dove agisce la forza eccitatrice (nei punti nodali avremo un annullamento della frequenza).
Rapportato ad una chitarra con diapason 25,5”, una Fender Stratocaster tanto per essere pratici, il punto ideale per suonare con un plettro corrisponde a circa 9 centimetri dal ponte, un centimetro prima del pick up centrale.
Nei pianoforti le corde sono a gruppi di due o tre accordate all’unisono, nel pianoforte il pedale di sinistra detto una corda fa si che che il martelletto invece di colpire i gruppi di tre corde ne colpisce solo due; questo serve per avere un assotigliamneto dinamico nei piano ma anche nei sostenuto. A livello fisico accade che la terza corda eccitata dalla vibrazione del ponticello e non del martelletto si metta in movimento in controfase rispetto alle altre e il risultato sarà un suono definito e incisivo ma più indiretto e “lontano”. Questo aiuta ad arricchire le potenzialità dell’espressione dinamica che è propria del musicista.
Gli effetti della disarmonicità delle corde che nel pianoforte come in nessun altro strumento è così imponente e ci porta a fare delle analisi sulla nostra chitarra, dove comunque esistono anche se in misura ridotta.
Nella chitarra avremo la necessità di bilanciare dopo l’accordatura con il frequenzimetro, quelle sfumature che vanno a a rendere più consonanti le sei corde. Il concetto di consonanza ha subito un’evoluzione nel corso della storia, una volta si consideravano tali solo intervalli di ottava, quinta e quarta, attualmente con l’esplosione di tantissimi generi musicali si considerano consonanti anche intervalli di terza e sesta oltre al fatto che i suoni dissonanti possono assumere rilevanza un discorso musicale se usati con razionalita’ e gusto. C’è un “trucchetto” che viene utilizzato da musicisti dall’orecchio esperto, che è quello di memorizzare e fissare nella propria mente un riff di riferimento per vedere se lo strumento risponde in maniera voluta nei vari registri. Sicuramente un chitarrista classico con una chitarra classica avrà una percezione delle sfumature che sarà diversa da un chitarrista heavy con chitarra elettrica quindi ci sarà da ritoccare l’intonazione in base al tipo di chitarra e anche a seconda del genere. In sostanza per evitare un mascheramento di alcune frequenze andremo a scegliere dapprima un set di corde che potenzialmente esaltino le frequenze cercate poi in fase di affinamento ascoltando la chitarra nel suo complesso utilizzando ad esempio accordi aperti in prima posizione e un riff memorizzato, andremo a correggere leggermente l’intonazione.

ESPERIMENTO SULLA RISPOSTA IN FREQUENZA DEI LEGNI

esp_risp_1Fig.1 (Clicca per ingrandire)

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F
ig. 2 (Clicca per ingrandire)

Ho ripreso un interessante esperimento dove si esamina la direzionalità longitudinale e trasversale delle onde sonore, applicando una determinata frequenza. L’esperimento fa vedere come le varie essenze legnose prese come campione per la costruzione della tavola armonica, distribuiscano le onde in modo diverso a seconda delle loro propietà tecnologiche (densità, direzione della vena) a parità di dimensione e grado di umidità.
La sabbia si dispone, sulla tavola eccitata ad una frequenza specficica, (ad esempio fig.1- 110hz, 440hz) in modo differente o simile a seconda delle essenze prese in analisi.
Nella fig.2 invece si dimostra come la sabbia si disponga in modo analogo su essenze diverse a frequenze diverse.
Esiste anche un famoso marchio di speaker hi-fi che ha progettato delle membrane per altoparlanti in legno. Distribuire il suono in modo disomogeneo previene la formazione di onde stazionarie che provocano l’annullamento di alcune frequenze; lungo le venature del legno la velocità di propagazione è maggiore che in senso trasversale alle venature. Questo esperimento conferisce un’importanza appunto alla scelta del tipo di legno che dovrò utilizzare per la costruzione della chitarra nelle sue parti, più importanza dovrò prestare comunque alla scelta delle disposizioni delle catene per ottenere timbri particolari, nella fig.3 si possono vedere una serie di soluzioni adotattate da grandi maestri liutai.

esp_risp_3
F
ig. 3 (Clicca per ingrandire)

ESALTAZIONE DELLE ARMONICHE

Dopo le considerazioni fatte sul mascheramento delle frequenze analizzeremo le componenti della chitarra che contribuiscono alla esaltazione delle armoniche. Introdurremo il significato di timbro.
Il timbro è un termine usato per definifire la “qualità” di un suono legato per lo più appunto agli strumenti musicali. L’insieme dei suoni prodotti, cioè la fondamentale e le sue parziali costituiscono una voce caratteristica per ogni strumento. Il timbro  è una grandezza soggettiva, nel senso che un orecchio allenato può distinguere sfumature diverse da uno non. Ricordando le considerazioni fatte sul mascheramento delle frequenze, deduciamo che il timbro è influenzato dall’intensità e dall’altezza dei suoni in quanto l’orecchio umano non percepisce lo distintamente lo spettro con uguale sensazione sonora.
Detto ciò, le parti che contribuiscono alla formazione di un “buon timbro” in una chitarra sono sostanzialmente tutte, dal capotasto, al tipo di tasto, dalla massa del ponte fino al tipo di corda, tutte queste concorrono allo stesso risultato.
Facciamo un esempio: l’altezza della corda rispetto al primo tasto cresce progressivamente verso il ponte  perché se fosse uniforme  e quindi a quella ideale  alla corda di oscillare liberamente, nelle prime posizioni si dovrebbe applicare una forza sulla tastiera elevata in quanto estremamente vicina al punto nodale, ovvero al capotasto. C’è da puntualizzare poi, come l’aumentare dello spazio di oscillazione della corda aumentino armoniche e sustain a causa dell’innalzamento dello spostamento d’aria dovuto al movimento che per simpatia coinvolge altre parti dello strumento (fig.1).

Immagine_capotasto

Figura 1

 

Come potete osservare sul disegno sopra, le corde oscillando muovono le particelle di aria che vanno a scontrarsi con la tastiera, con il piano armonico e il ponte che con la sua massa e foggia influenza sensibilmente. Per motivi di relief (curvatura del manico dovuta alla trazione delle corde), avremo una situazione di distanza corda-tastiera disomogenea. Anche i tasti usurati influenzano il sound se ci fate caso, da non confondere con problemi di intonazione dovuti alla “squadratura” della corona del tasto.
Parleremo poi dell’influenza del ponte dovute alla sua massa e dalle frequenze di risonanza che si scaturiscono dalla composizione dello stesso in quanto essere composto da più materiali. La maggior parte dei ponti di chitarra elettrica sono costituiti da ZAMA (lega dello zinco, con scarse propietà meccaniche ma di facile colabiltà su stampo) per la “scocca”,  per le sellette viene usato acciaio. Il tutto viene opportunamente trattato con lavaggi galvanici per ottenere cromature, dorature, bruniture, nichelature per sopperire a problemi di corrosione. Per capire l’indicizzazione del ponte sul sound complessivo, possiamo procurarci una chitarra folk e sostituire i piroli di ancoraggio delle corde al ponte, prima con dei piroli in plastica, poi in legno (ebano, palissandro) e infine con dei piroli in bronzo. Otterremo timbri molto differenti; nella chitarra elettrica siamo vincolati da un’unica possibiltà di scelta per via dei materiali utilizzati nella costruzione, quindi diventa più importante tenere in considerazione la massa complessiva del ponte. Diciamo semplicemente che più è importante il sistema massa-ponte-ancoraggio al body più l’influenza del suono sarà legata al picco di risonanza della zama e dell’acciaio.
L’importanza del capotasto anche in questo caso se fatto con materiali diversi avremo timbri diversi come per il ponte. Un aspetto fondamentale nella sua costruzione è la superficie di contatto della corda dentro la sede, nel senso che la corda deve essere “ancorata” ma allo stesso tempo poter oscillare liberamente e assumere quella condizione di antinodo (paragrafo neck trought body) variabile a seconda delle vibrazioni del manico.